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Universidad de Florencia
A finales de 1984 la editorial Bulzoni presentó la colección Tramoya dirigida por Ermanno Caldera, dedicada al Teatro de magia del 700. Hasta ahora han salido dos números en que se estudian dos de las muchas comedias que, desde 1716 hasta 1779, llevaron a los tablados españoles el interesante personaje de Marta la Romarantina, cuyas aventuras y lances admiraron a Europa entre finales del siglo XVI e inicios del XVIII. De Marta y de sus hazañas nos habla entre otros el Padre Feijoo en su Teatro Crítico y, como escribe Caldera, «sabemos que era hija de Jacques Brosier, un tejedor de Romorantin, el cual pensó en aprovechar ciertas dotes de actriz y embaucadora de su hija». Abandonados los telares, Jacques emprendió viajes por Francia, España e Italia acompañado por sus hijas Marie, Sylvine y Marthe. La actividad de la cuadrilla se extendió a varios sectores hasta al maravilloso y peligroso campo de la magia y trato con los demonios. Marta fingía ser poseída por tres de ellos: Belzebuth, viejo y cruel que la atormentaba y perseguía; Marmiton d’Enfer, bruto y feroz y, más interesante, el galante Ascalón, diablo alegre y garboso del que se originará el personaje de Garzón, amante infernal de Marta.
Como señala Caldera, «La chica ofrecía a la gente varias demostraciones de su imaginaria condición: convulsiones, expresiones en lenguas extrañas y, como afirma un anónimo del Siglo XVIII, agilidad en el cuerpo, mudanzas —508→ y ademanes estudiados». El éxito que Marta y sus secuaces obtuvieron parece casi increíble, suscitando inmensa curiosidad y concurso popular hasta causar la intervención de las autoridades laicas y religiosas, entre las cuales destacan el Parlamento de París, el obispo de Angers y el de París, cuyas sentencias y exorcismos acabaron por aumentar la fama de Marta la Romarantina.
Dejando aparte las vicisitudes históricas de esta familia, el personaje de la embaucadora endiablada interesó a varios comediógrafos del 700, que escribieron piezas en las cuales Marta figura como protagonista. El primero entre ellos fue José de Cañizares, autor de Marta la Romarantina (1716) y de la segunda parte (1740) en que sacó a la escena -según dice Caldera- «una figura nueva de maga que ni tenía que ver con las míticas hechiceras [...] ni con las tradicionales brujas del aquelarre [...] pero se diferenciaba de ellas por su inocencia, por su bondad fundamental, por la integridad -¡párese mientes!- de su fe católica». Marta llega a ser personaje casi prerromántico de mujer enamorada que se libera de su relación con Garzón (el demonio-petimetre Ascalón, más Don Juan que espíritu infernal) por amor y luego se encuentra desilusionada por los galanteos de su esposo; estas cualidades cautivaron a los espectadores, que simpatizaron con la protagonista.
En 1762, la compañía de Águeda de la Calle representó en el teatro del Príncipe, en Madrid, Marta Abandonada y Carnaval de París de Ramón de la Cruz, inspirada en la obra de Cañizares, en que el autor intenta obrar «una reconstrucción más fiel de la historia y del ambiente. Por eso escribe más exactamente Romorantina (contra el Romarantina de la tradición) [...] y, en fin, para recrear el ambiente parisiense con mayor fidelidad, introduce diversos parlamentos en lengua francesa». Marta Abandonada adquiere mayor humanidad, y más que maga es una mujer enamorada y celosa. «La magia ocupa así un puesto a veces bastante relevante pero es como una realidad de más [...] para atribuirle un toque de gracia o, a menudo, de juego alegre y burlón». Claro que se trata de un influjo neoclásico que se opone al post-calderonismo y que, sin embargo, podemos localizar en Cañizares. En la pieza de Ramón de la Cruz, en los momentos de mayor tensión, no falta retórica, pero evitando el lenguaje culterano y la escenografía aparatosa. Lo que interesa más al autor de Marta Abandonada, como puntualiza Caldera, «son ahora las reacciones —509→ psicológicas de sus criaturas, que él va bosquejando con un cuidado muy insólito en el teatro español».
Con todo eso Ramón de la Cruz no podía, y quizá no quería, olvidar la Marta II.ª de Cañizares; al contrario, vive en él un deseo de emulación que se nota ya al iniciar el texto de su comedia. En la primera página del manuscrito, reproducido por Felisa Martín Larrauri en la edición de la obra, el primer título Marta la Romorantina / Segunda parte es tachado y corregido en Marta Abandonada y Carnaval de París. De todas maneras, si Ramón de la Cruz disfruta el motivo central de la segunda Marta de Cañizares, el de los celos por el esposo infiel, «como eje a cuyo alrededor se mueve igualmente la suya», esta dependencia temática no basta para acusarle de imitación o, peor, de plagio. La derivación del tema es irrefutable, pero éste -en la Abandonada- cala con una profundidad psicológica que la Marta de Cañizares no conoce. Basta citar, del prólogo de Caldera, «el sentimiento polifacético que la ata a Garzón en la compleja, humanísima realidad de sus contradicciones». Marta oscila dolorosamente entre una propensión afectiva y una censura ética luchando con los recuerdos de la antigua pasión. Única solución del enredo, después de la conversión del marido engañador, será la de irse sola a Roma para implorar el perdón de sus pecados dedicándose a servir a las pobres enfermas de la ciudad. Así que se podría decir que Marta, «la victoriosa», sale de la escena «con la cabeza erguida como la verdadera y única triunfadora».
Al prefacio de Caldera sigue el texto de la pieza, esmeradamente estudiado y presentado por Felisa Martín Larrauri. La estudiosa nos da noticias exhaustivas del manuscrito -el n.º 1-47-5 de la Biblioteca Municipal de Madrid-, que es seguramente «una copia destinada al apuntador, como son la mayoría de los manuscritos de teatro de la Biblioteca Municipal». En el texto abundan notas y explicaciones que aclaran varios problemas, por ejemplo se indican variantes introducidas por otras personas en papelitos pegados en las hojas del ms., expresiones debidas a cuestiones teológicas, etc. Se trata de un trabajo muy interesante y que abre meritoriamente esta colección de textos teatrales mágicos del 700.
En este segundo volumen, Antonietta Calderone estudia y presenta el texto de Marta Abandonada, que concluye en 1779 la serie de comedias sobre la mujer-maga-celosa Marthe Brossier y en que, como apunta la estudiosa, «la —510→ característica más notable [...] es la de fingir que la protagonista ha muerto de modo que un espíritu infernal la sustituye». No es esto un recurso nuevo, pero interesa señalar la última transformación del sujeto que, a lo que parece, va acercándose al drama teológico y moral.
El primer problema que la autora tiene que solucionar es de tipo cronológico, es decir el de las ediciones que la comedia de Marta tuvo entre 1716 y 1779. Es un asunto a que A. Calderone se dedicó también en trabajos anteriores, llegando a establecer este esquema: Marta la Romarantina (J. Cañizares, 1716); El asombro de Francia. Marta la Romarantina, II.ª parte (J. Cañizares, 1740); Marta Abandonada y Carnaval de París (R. de la Cruz, 1762); El asombro de Francia. Marta la Romarantina (D. Ripoll Fernández de Ureña, 1770); El asombro de Francia. Marta la Romarantina, IV.ª parte (M. Hidalgo, s.f.); Astucias del Enemigo contra la Naturaleza. Marta Imaginaria, segundo asombro de Francia (J. Concha, s.f.); Marta Aparente (J. López de Sedano, 1779).
Establecida esta secuencia, A. Calderone examina otro problema tan importante cuanto complejo: el de la paternidad de la obra. Aparte atribuciones arbitrarias fácilmente refutadas, la investigadora nos relata que en un dato de la Cuenta de los gastos de por una vez de la comedia de Marta aparente representada por la compañía en Navidad de este año de 1779, resulta que se abonaron a Don Joseph Sedano 1.500 reales, cantidad que recibían entonces los dramaturgos por una comedia. El hallazgo de este documento resuelve el problema general de la atribución de la pieza, pero no aclara definitivamente la cuestión ya que vivían en aquel tiempo «dos autores teatrales que se apellidaban casi del mismo modo: José López de Sedano y Juan José López de Sedano». A. Calderone hace un escrutinio completo de las obras de los dos, cotejando textos e ideologías, examinando estudios y ensayos sobre teatro del 700, además de consultar documentos originales que presenta en su obra. La conclusión es que Marta Aparente, refundición de Marta Imaginaria de José Concha, se debe asignar a José López de Sedano. El paso de la Imaginaria a la Aparente es documentado por la investigadora por numerosas comparaciones de los textos, y la conclusión aparece irrefutable. De este examen detenido resultan, entre otros, dos aspectos característicos de la producción de José Sedano: la galofobia y la atención -casi involuntaria- hacia una posible realidad con empeño didáctico-moral. En relación al primer asunto escribe A. Calderone: «Lo que nos revela más sintomáticamente la postura antifrancesa del refundidor es la crítica indirecta a Francia que hace Garzón, el cual, por ejemplo, en Marta Imaginaria se vale del abusadísimo recurso escenográfico del baile en tele-visión [...] “para que Francia conozca / cuánto es mi poder...” (vv. 1617-18), mientras en Marta Aparente se vale de ello para convencer a Jacome y al Barón (esposo de Marta) de que abandonen Francia, mostrando las maravillas de su Patria...». Por lo que se refiere al segundo aspecto, bastará —511→ considerar que José López de Sedano «intenta dar credibilidad, cuando no verosimilitud, a su enredo mágico», y esto se nota en la introducción y la eliminación de la protagonista. En la Imaginaria, resurrección y desaparición se presentan como prodigios cumplidos por arte de magia; en la Aparente «es Garzón el que comunica que Marta no está realmente muerta sino sólo aparentemente, por efecto de un veneno que él mismo le había suministrado a causa de sus celos; con un antídoto él ahora puede llamarla a la vida». Pero la Culpa propone al diablo galante una sustitución: ella tomará la forma de Marta, engañará a sus deudos y a todo el mundo y «cuando por tanto exceso / me persiga la justicia, / o me arrojaré en el fuego, / o será el mar mi sepulcro, / o me beberé un veneno...» (vv. 278-82). Por tanto el suicidio de la Culpa es aparente y no escandalizará a los espectadores. La estudiosa señala, en conclusión, que «desde un doble punto de vista, moral y estilístico [...] pueden verse encuadradas las intervenciones de orden estilístico que el refundidor efectúa a partir del original y que se manifiestan: a) en la supresión de cualquier paso que pueda sonar irreverente o sacrílego... (censura religiosa y moral); b) en la depuración del estilo, eliminando lo superfluo, con el fin de conseguir la tan deseada claridad (censura estilística)». Por eso, después de haber documentado su opinión, la autora observa que «la obra de José Sedano, aunque no responda a una revisión neoclásica, puede adscribirse a la típica tradición española de las refundiciones, con pretensiones de una reescritura más válida estilística y moralmente del género fantástico-mágico». Así que Marta Aparente, sin ser obra maestra, representa «un evento interesante en una fase de crisis y de reflexión en la historia del teatro del siglo XVIII».