Boletín (Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil)

Año X, núm. 20, abril-junio 1992

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¿Quién no ha jugado alguna vez, siendo niño, al escondite, a la pídola, a la sillita de la reina o al moscardón? ¿Quién no ha escuchado, en el momento en que se le ayudaba a conciliar el sueño, cómo su madre, abuela, tía o nodriza le susurraban una canción de cuna, manteniendo bien abiertos los ojos para no dormirse y, de este modo, que se la repitieran de nuevo?

De sobra es sabido que España es un país tremendamente rico en sus manifestaciones folklóricas: sin embargo, no es tan conocida la riqueza de su Cancionero Infantil, pese a que todos -en nuestra infancia- hemos hecho uso de muchas de sus composiciones, con más o menos asiduidad.

Existen trabajos muy interesantes que han procurado un mayor conocimiento de estas canciones y cuyo resultado final han sido valiosas colecciones y antologías, tanto de ámbito nacional¹, como de ámbito regional o provincial² . Incluso existen algunos cancioneros de la provincia de Cuenca, aunque no específicamente infantiles y con más interés por los aspectos musicales que por los literarios. Entre ellos, destaca el voluminoso trabajo de José Torralba, tras el que hay una interesante investigación musical que ha hecho posible la fijación de muchas composiciones del variado folklore conquense³.

La diversidad geográfica del territorio español, las particularidades lingüísticas y la dispersión comarcal de muchas regiones, hacen que el Cancionero Infantil Español, aunque uno sólo en su tronco básico, ofrezca no pocas diferencias de unas   —5→   zonas a otras. En provincias como la nuestra, de gran extensión y considerable riqueza de contrastes, las características que particularizan a muchos de sus núcleos rurales hacen que determinada canción infantil no se conozca, se conozca más o menos, o se conozca de manera distinta. Tratándose de creaciones populares de difusión oral, como luego veremos, es fácil pensar que las dificultades de comunicación que pudieran existir entre dos núcleos de población serían insalvables en algunas ocasiones. Por otro lado, algunas canciones recogidas en determinadas localidades hoy son prácticamente desconocidas, excepto para las personas de avanzada edad que, en muchos casos, consiguen recordarlas sólo tras un gran esfuerzo de memoria.

La despoblación de no pocos núcleos rurales, el cambio de hábitos o la influencia de la televisión -entre otros factores-, han propiciado que hoy los niños jueguen a cosas distintas, aunque, sin duda, éste es un fenómeno más perceptible en las ciudades que en los pueblos, porque es en ellas donde primeramente se anotan las consecuencias de cualquier transformación social o la práctica de nuevas costumbres, con la consiguiente sustitución de algunos modos de expresión de esa colectividad.

Ilustración de R. Manchón para Lo que cantan los niños, editado por Prometeo

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Una parte importante del Cancionero Infantil Español, es, actualmente, un documento casi arqueológico; por desgracia, bastantes juegos, dichos y canciones se han perdido y, con ellos, se ha perdido una parte muy rica de la cultura de nuestra colectividad. De todas formas, el panorama de esta modalidad de literatura oral no es tan desesperante y descorazonador como, a veces, todos afirmamos. Se conservan vivos más ejemplos de los que pudiéramos imaginar: sería suficiente un ejercicio de memoria más intenso de lo habitual para que nosotros mismos pudiéramos comprobarlo. Incluso, algunas canciones se nos ofrecen ahora con nuevas variantes, debido -probablemente- a su adaptación a otras modalidades del juego infantil, para las que siguen practicando estructuras y ritmos propios del Cancionero; cómo explicaríamos, si fuera de otro modo, la aparición de nuevas canciones escenificadas para desarrollar juegos nuevos, como el de la «goma», incluyendo en ellas personajes muy recientes de cuyo éxito la televisión es la única responsable:

Espinete, don Pimpón, Espinete, don Pimpón, son los preferidos de la televisión.

Por todo esto, los trabajos de fijación del gran caudal de canciones populares infantiles deben ser valorados como portadores de una labor que es imprescindible: la de intentar la pervivencia de una parte de la tradición de un pueblo.

La Poesía Lírica Popular, como toda manifestación literaria de transmisión oral, está en permanente peligro de desaparición; de ahí, la importancia de su fijación, sobre todo en momentos en que su práctica no es tan habitual como antaño.

En el proceso de perpetuación oral de una obra literaria no sólo intervienen el emisor y el destinatario, sino también el conjunto de la comunidad en que esa obra se ejecuta, que va a ser la que, finalmente, haga posible esa perpetuación o, por contra, su desaparición, con su aceptación o con su rechazo. Lo que sucede a veces es que esa comunidad se ve presionada por otros factores   —7→   que, en principio, pueden parecer ajenos al estricto hecho de la transmisión oral de este tipo de composiciones líricas: la ya citada despoblación del medio rural, los continuos cambios de la configuración de las ciudades o, especialmente, la fuerza de los medios de comunicación audiovisual: todo ello provoca una alteración de las condiciones en que vive la obra folklórica.

El Cancionero Infantil Popular es un conjunto de textos que constituyen un tipo de poesía lírica, que se transmite oralmente y que ofrece las características propias del resto de las creaciones literarias de tradición popular: anonimia, ser patrimonio común de una colectividad, existencia de variantes de una misma canción y reelaboración constante a lo largo de su transmisión. Los niños, efectivamente, han intervenido en la aceptación y perpetuación de la obra folklórica, no sólo como componentes de la comunidad, sino también como colectivo con intereses, prácticas y gustos propios. En concreto y referente a la Lírica Popular, con el tiempo, han ido practicando toda una serie de composiciones de distinta temática y diverso tono, hasta el punto de que se han convertido en composiciones de tradición específicamente infantil, bien porque sólo ellos eran los destinatarios de las mismas (las nanas o los primeros juegos mímicos, por ejemplo), bien porque aplicaron las retahílas o canciones a usos muy concretos de los que el adulto quedó enseguida al margen (Las suertes, las canciones escenificadas o las burlas). De la importancia de esta intervención infantil son buena muestra las palabras que, hace más de un siglo ya, dijera el padre de los hermanos Machado, «Demófilo»:

«Los niños conserváis «inconscientemente» en sus juegos el recuerdo de lo que fue, y, poniendo su memoria y su poderoso instinto de imitación al servicio de estas aparentes bagatelas, perpetúan los testimonios de monumentos realmente primitivos de la humanidad».4

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Ilustración perteneciente a Adivina Adivinanza, de Carmen Bravo-Villasante, editado por Didascalia

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El hecho mismo de la transmisión oral aporta al Cancionero Infantil una notable riqueza, ya que las variantes de una misma composición pueden ser múltiples: el cambio y la recreación posibles de los textos recibidos oralmente permiten nuevos procesos creativos, casi siempre parciales, que llevan nuevos elementos al texto, y en los que, casi siempre, se dejan ver referencias a experiencias cotidianas vividas en el lugar concreto en que la variante se produce.

Como decíamos antes una provincia tan extensa como la de Cuenca, en la que son muchos los núcleos de población, algunos muy distantes de otros, ofrece bastantes variantes de una misma «composición» en no pocos casos. Estas variantes surgen no sólo por un añadido de elementos, sino que también se dan por cambio e, incluso, por desaparición de elementos; en todo caso, siempre es determinante la influencia del emisor que, previamente, fue -él mismo- receptor de la creación. La intervención del emisor en el proceso creativo de la obra popular puede aportar, además, rasgos propios de toda una colectividad, porque, a fin de cuentas, será ésta, con su aceptación, la que la perpetúe:

«El camino de la tradición popular en el tiempo, o bien el testimonio de eternidad de su hacer y valer, es testimonio de la riqueza de las variantes que la aclimatan de región en región y de tiempo en tiempo. Las variantes de un cuento, de una canción, de un juego, de una fiesta popular, nos dicen justamente que la tradición popular no es solamente una historia anecdótica, documento arqueológico, sino una necesidad, un valor esencial de la vida humana»5

Es imprescindible fijar los límites del Cancionero Infantil, pese a que ello plantee diversos problemas. Otros cancioneros ofrecen, implícitamente, clasificaciones diversas de las composiciones que los constituyen⁶. Incluso existe algún trabajo⁷ que, de modo más completo y ordenado, recoge todo lo que el niño, total o parcialmente, usa, sin considerar si ello es de tradición infantil o no. No obstante, en nuestro Cancionero hemos optado por una   —10→   clasificación que, en parte, responde al criterio definido por Stith Thompson⁸ como Tipo, es decir, cada grupo lo constituyen composiciones que tienen existencia independiente respecto a los demás, bien porque se usan en contextos diferentes, bien porque su finalidad es distinta. Además, es conveniente referir estos «tipos» de canciones a los dos momentos cronológicos que -perfectamente diferenciados- los caracterizan parcialmente y, sobre todo, los delimitan.

En un primer momento, que abarca desde el mismo nacimiento del niño hasta que empieza a ser capaz de expresarse oralmente (aunque esto no impide que se sigan cultivando durante más tiempo las cantidades aquí encuadradas), distinguimos dos tipos:

También llamadas «nanas»; son composiciones que el adulto (personificado, sobre todo, en la madre y en la «arrulladora» -término con el que se hace referencia a la propia madre, al aya o a cualquier otro personaje femenino del entorno familiar-) canta al niño para que se duerma lo antes posible. El niño, pues, aún siendo destinatario de estas canciones, es el protagonista primero e inmediato de las mismas.

Son, esencialmente, juegos sensoriales en que el niño es sólo destinatario de la canción, además -por supuesto- de protagonista pasivo de la acción, del que no se espera ninguna respuesta o al que se quiere provocar -con la retahíla que se le ofrece- una balbuceante repetición. Son varias las maneras con que el adulto busca la ejercitación mínima del niño. Veamos las más frecuentes:

a) Con movimientos de balanceo.

«Aserrín, aserrán, los maderos de San Juan, los de «alante» corren mucho, los de atrás se quedarán. Aserrín, aserrán.»

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Ilustración de Torné-Esquius

b) Con caricias de las manos en las mejillas.

«Así se cierne, así se amasa, así se da la vuelta a la masa.»

c) Con palmas.

«Palmas, palmitas, que viene papá, y trae un perrito que dice guá, guá.»

d) Con leves golpes de la mano en la cabeza.

«Date, date, date, date en la mochita, date, date, date, hasta escalabrarte.»

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e) Con giros de la mano.

«Cinco lobitos tenía la loba. Cinco lobitos detrás de una escoba. Cinco crió y a todos ellos tetica les dio.»

f) Con cosquillas.

«Pon, niña, pon, dineritos en el bolsón.»

Son, en conjunto, un tipo de juegos sensoriales, con contenidos absurdos en muchas ocasiones, pero con un ritmo muy marcado que se apoya en la presencia de frecuentes rimas y en la abundancia de procedimientos repetitivos: estribillos, paralelismos, aliteraciones, etc.

Como se puede comprobar, en los dos tipos de composiciones de este primer momento, el emisor es el adulto, aunque no se puede desdeñar el papel que desempeña el propio chico en la perpetuación y transmisión -como destinatario- de estas manifestaciones líricas, ya que durante los años en que las escucha, con más o menos frecuencia, todas ellas van formando parte de un mundo literario que va a permanecer vivo durante bastante tiempo después.

En un segundo momento, en que el niño se expresa oralmente con autonomía, las manifestaciones líricas infantiles se van organizando de acuerdo a sus contenidos, o a la finalidad con que se interpretan, o a concretos períodos cronológicos, o, incluso, al tipo de juegos o acción a que la canción acompaña. El niño es el emisor y, también casi siempre, el destinatario. Como en las citadas para el primer momento, en éstas se percibe el mismo ritmo marcado, con características similares a las ya comentadas. Estos serían los tipos que corresponderían a este segundo momento.

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Son canciones que llevan aparejada una escenificación o una incipiente representación. Son tantas y de tan amplia difusión que se conocen también diferenciadas por la acción junto a la que se entonan: «de comba», «de corro», «de filas», «de rueda», etc. Nos podemos hacer una idea de esta gran diversidad de cantinelas atendiendo a las explicaciones de A. de Larrea, cuando expresa las varias fórmulas con que se interpreta sólo una de estas modalidades: las «canciones de corro»⁹: bailando colocados en un corro que se mueve a ambos lados; colocándose también en corro, pero sin que éste se mueva; colocados en forma de corro, una niña sola se sitúa en el centro; del mismo modo que antes, pero siendo varias las niñas que se colocan en el centro; ordenado el corro con una niña en el centro, conforme se desarrolla la canción, esa niña va dejando su lugar a otras.

Estas canciones que, como dijimos antes, se aproximan -a veces- a un esbozo de representación, suelen ser muy diversas, dependiendo tanto del lugar en el que se interpretan, como de los propios contenidos de la canción.

Son retahílas que sirven para marcar el orden de actuación en un juego, para señalar quién «se queda» y quién «se libra» y, también, para acompañar el desarrollo de algunos otros juegos. Esta última función provoca, en ocasiones, un acercamiento de estas composiciones a las «canciones escenificadas», ya que también conllevan una acción determinada:

«A tapar la calle, que no pase nadie, que pase mi abuela comiendo ciruelas (...)».

Son, pues, fórmulas casi rituales, de contenidos a menudo absurdos, que se interpretan como parte propia de un juego.

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Son cantinelas para rezar, pedir o invocar, con frecuencia apoyándose, expresamente, en personajes de la tradición religiosa. Aunque es un tipo de composiciones que pertenecen a la tradición de toda una comunidad, con el paso del tiempo se ha ido constituyendo un «corpus» de «oraciones» de específica tradición infantil.

Las incluimos en el mismo apartado, porque, aunque se las designa con nombres distintos, los «trabalenguas» no son sino una modalidad de «burlas», ya que lo que pretenden es, a través de puros juegos fónicos, provocar el error en el compañero a quien se propone la disparatada retahíla, para reír en cuanto -con mucha probabilidad- se equivoque.

Posiblemente, algún lector de este Cancionero eche en falta otros tipos de composiciones: «villancicos», «ensalmos», «conjuros», «adivinanzas», «canciones de estación»... No los incluimos ya que consideramos que pertenecen al patrimonio folklórico colectivo; la intervención del niño, en esos casos, ni es exclusiva, ni siquiera mayoritaria. Además, el acceso de los chicos a estos tipos de cantinelas sólo puede ser parcial, ya que las complicaciones significativas, incluso designativas, del «conjuro», por poner un ejemplo, imposibilitan ese acercamiento.

De todos modos, y ciñéndonos a la clasificación propuesta, conviene advertir que nos encontramos con tonadas que se interpretan de modos tan diferentes, aunque con el mismo texto, que podríamos considerarlas como pertenecientes a dos tipos distintos. Veamos el ejemplo:

«Tilín, tilán, campanitas de San Juan, unas vienen y otras van».

Se trata de un «primer juego mímico» cuando lo interpreta el adulto, sentando al niño sobre sus rodillas y al tiempo que entona   —15→   la cantinela, lo balancea adelante y atrás. Pero es también una «canción escenificada», cuando es interpretada por los propios muchachos, ya no tan pequeños, quienes, de dos en dos, con las espaldas de uno contra las del otro y agarrándose fuertemente por la cintura o por los antebrazos, se van levantando alternativamente.

Ilustración de R. Manchón para Lo que cantan los niños, editado por Prometeo

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A partir del momento en que el niño tiene capacidad de expresión oral autónoma, el Cancionero Infantil ofrece distintos tipos de tonadas, cuya caracterización es coincidente o no lo es, según sean sus contenidos, su contexto, etc...., pero todas ellas forman parte del patrimonio cultural del chico, y algunas de ellas («canciones de cuna» o «primeros juegos mímicos») justo en el tiempo en que el chico llega a la escuela. Si su primer contacto con la cultura «oficial» tiene lugar a través de la cultura del mundo de los adultos, que suele desatender las aportaciones infantiles, no deben extrañar fáciles distanciamientos, incluso posibles rechazos. Para que estos hechos, tan frecuentes en la disciplina de «Lenguaje», no llegaran a producirse, al menos en los niveles básicos de la enseñanza, habría que aplicar mecanismos de práctica y aprendizaje lingüísticos distintos. En lo que al Cancionero Infantil se refiere, se necesita algo más que la inclusión de algunas canciones en los libros de texto. El Cancionero Infantil ofrece los elementos estructurales que hacen posible la propuesta de cantinelas o retahílas como textos de trabajo básicos -iniciales, en unos casos; complementarios, en otros- para la ejercitación con categorías gramaticales o con elementales estructuras sintácticas.

En nuestro sistema educativo se da excesiva relevancia a los mecanismos que llevan al aprendizaje de la lecto-escritura en los primeros estadios de la infancia, a través de distintos métodos que, en general, se limitan a un tratamiento lingüístico que permita al niño acceder al lenguaje desde la codificación y la descodificación lecto-escritora. Después, cuando eso se ha logrado, incluso con atractivos evidentes en algunos de esos métodos, se aborda con decisión el estudio, absolutamente formal y riguroso, de las funciones y estructuras gramaticales, lo que suele favorecer un abandono de cualquier interés que se hubiera despertado con anterioridad. Y es que, una vez que el niño «sabe leer» y «sabe expresarse por escrito», suele producirse una falta de control de los niveles de lectura y escritura, dedicando más tiempo a los estudios lingüísticos.

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¿Dónde se dejan los juegos, las rimas, las nanas, las retahílas, las canciones que habían acercado al niño, de manera más natural, al primer lenguaje? ¿Por qué se le sustraen unos materiales que son parte de su patrimonio cultural? ¿Es que sólo hay que usarlos en ese primer momento? El Cancionero Infantil es una posibilidad, no la única, de construir expresiones de contenidos absurdos -verdaderos sin sentido, a veces-; de trabajar con variadas fórmulas de comienzo y de final, con estribillos y otros tipos de estructuras repetitivas, con estructuras encadenadas, incluso -en menor medida- con estructuras binarias. El Cancionero Infantil ofrece también la posibilidad de practicar una versificación variada y fluctuante, cuya base es la preferencia por el verso de arte menor, una ligera tendencia al isosilabismo, el predominio de los versos octosílabo y hexasílabo, la brevedad de las composiciones, la rima regulada y una notable tendencia a la agrupación estrófica («Cuartetas», sobre todo).

Finalmente, aunque los procedimientos estilísticos son escasos, destacan los recursos de corte repetitivo y, en el plano de la significación, un repertorio metafórico elemental, pero que aporta sus propias peculiaridades y que no puede ser despreciado.

El Cancionero Infantil es también, por tanto, una buena fórmula para el acercamiento inicial del escolar a los textos poéticos, aprovechando el probable conocimiento previo -aunque sea por aproximación- con que llega a la escuela y aprovechando la inexistencia de distanciamiento entre el niño y la canción de que se trate, ya que -aunque la desconozca- el ritmo, tan marcado y característico, del Cancionero Infantil no le será inusual; más aún, como participante de una tradición oral, usa recursos y estructuras comunes a toda la colectividad; esa es la razón por la que no existe ningún problema cuando -en una canción- un elemento del discurso aparece cambiado, o se altera una historia en su ordenamiento, o desaparece un personaje, apareciendo otro distinto en su lugar; la estructura rítmica difícilmente se verá modificada.

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Como dice Vygotski:

«Lo fundamental es comprender que la verdadera tarea de la educación no es un trasplante precoz del lenguaje del adulto al niño, sino el presentar una auténtica ayuda para elaborar y formular un lenguaje literario bien asimilado»10 .

Desde el Cancionero Infantil, el niño accede, inicialmente, a ese lenguaje, sin que -a continuación- se produzca un tipo de trabajo progresivo que sea capaz de explotar algunos de los recursos que el mismo ofrece.

La práctica del Cancionero Infantil en la escuela, además de ayudar a la pervivencia de un patrimonio cultural folklórico de indudable importancia, puede contribuir al desarrollo creativo de la expresión escrita, a la superación de dificultades imaginativas, al fomento de destrezas poéticas, a la creación -indirectamente- de hábitos lectores y a la práctica razonable de estructuras gramaticales. Por otro lado, el Cancionero Infantil es, sin duda, un excelente antídoto -lleno de emoción y vida- frente a los abusos de la enseñanza de las teorías gramaticales: practicar las oraciones enunciativas con una «canción de cuna», buscar sujetos en las «canciones escenificadas», ejercitarse en las oraciones subordinadas con una «oración» o acceder a los secretos de la composición y derivación de palabras con los «trabalenguas», serían algunas razonables propuestas.

Ilustración procedente del archivo de J. Díaz, reproducida en Adivinanzas y Trabalenguas, editado por la Diputación de Valladolid

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Los que fuimos niños en Cuenca, cuando se jugaba en «Los Pinillos», en «las eras del Tío Cañamón», en el «El Jardincillo de El Salvador», en «la plazoleta de la estación», o en la plaza de cualquier pueblo de la provincia, recordamos sin mucha dificultad lo mal que lo pasábamos los muchachos cuando accedíamos a jugar a la «comba» con las chicas, o cuando teníamos que movernos al son de «la chata Merenguela»; o los golpes que se recibían en «El Moscardón», aguantando además, que te dijeran:

«Adivina quién te dio que la mano te dejó».

Nuestra memoria también mantiene vivo el recuerdo de la excitación, sobre todo de los más pequeños, cuando se echaba a «suertes», con la inseguridad de que no te pudieras «librar», mientras se repetía una y otra vez:

«Un gato se cayó a un pozo, las tripas le hicieron guá. Arre, moto, piti, poto, arre, moto, piti, pa».

El Cancionero que aquí ofrecemos no es la muestra total de las cantinelas que en la provincia se entonan; es una selección, casi siempre de las más conocidas y practicadas, que hemos procurado fijar literariamente con el mayor rigor filológico: contrastando, por un lado, su carácter popular, y, por otro, agrupándolas en tipos, por las características de sus contenidos o de sus fines.

La mayor parte de las canciones y retahílas que incluimos en este trabajo han sido recogidas «in situ», de boca de quienes aún las recuerdan o de quienes, todavía ahora, las practican. Ello nos ha obligado a una imprescindible labor de fijación métrica que, en ocasiones, ha estado llena de complicaciones. Muchas personas que accedan a este Cancionero y vean determinada composición localizada en una población concreta, dirán que ellos la han escuchado en otro lugar distinto; es cierto, porque, en muchos casos, una tonada es conocida y usada en varias localidades, incluso en otras de provincias distintas. Nos hemos limitado a señalar una de ellas, para evitar la dispersión y la reiteración.

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Veamos, no obstante, un ejemplo:

«En el cementerio viejo, en el último rincón, hay un letrero que dice: «sangre de mi corazón». Para bailar me quito la capa, para bailar la capa «quitá», para bailar me quito la capa, la capa, la capa para torear.»

Esta canción, que se interpreta como «de filas», bailando dos niñas, una en cada dirección, por el pasillo que forman dos filas paralelas de niñas, se canta, al menos, en estas poblaciones: Valhermoso de la Fuente, Motilla del Palancar, Alarcón y Rubielos.

Lo mismo podríamos decir de la gran cantidad de variantes que se suelen dar en bastantes textos, aunque las diferencias entre ellas son más de matiz, de detalle y de anécdota. Cuando se localiza una canción con dos o más variantes, comprobamos que, prácticamente siempre, mantiene su ritmo, cuya base es una estructura organizativa que tiende a repetirse. Veamos un ejemplo que, por cierto, es muy conocido:

«Jardinera, tú que entraste en el jardín del amor, de las flores que tú riegas, dime cuál es la mejor. La mejor es una rosa que se viste de color, del color que se le antoja, y en el medio tiene la hoja.»

Es una «Canción escenificada», recogida en Cañamares, pero que tiene muchísimas versiones en toda España. En nuestra propia provincia, en Villanueva de la Jara se canta así:

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«Jardinera, tú que entraste en el jardín de las flores, de las flores que cogiste, dime cuál es la mejor. La mejor es una rosa que se viste de color, del color que se le antoja y de verde tiene la hoja. Tres hojitas tiene verdes y las demás encarnadas y a ti vengo a recogerte por ser la más resalada. -Gracias te doy, jardinera, por el gusto que has tenido, tantas flores en el corro y a mí sola has escogido».

Sin embargo en Uña se dice así:

«Al levantar la lancha, una jardinera había regando sus lindas flores, y al momento se decía: -Jardinera, tú que riegas en el jardín del amor, de las flores que tú riegas, dime cuál es la mejor. -La Mejor es una rosa que se viste de color, del color que se le antoja y verde tiene la hoja. Tres hojitas tiene verdes y las demás encarnadas, y a ti te escojo, morena, por ser la más resalada».

Cuando hemos tenido que seleccionar una determinada versión, hemos tenido en cuenta, sobre todo, criterios filológicos, ya que al haber tomado las composiciones directamente de boca de   —22→   alguno de sus intérpretes, no siempre es transmitida con exactitud: en algunos informantes, lagunas de memoria que alteran el sentido y, casi siempre, el ritmo de la tonada. De todos modos y, en general, lo sorprendente de este tipo de poesía lírica es la precisión con que se transmite de generación en generación y la frescura con que se conserva, rasgos inequívocos de su tradicionalidad y de su pertenencia a la cultura de toda una colectividad. Lo señala muy bien Arturo Medina, refiriéndose a los «juegos tradicionales» en su magnífico libro Pinto Maraña...:

«En el campo de lo infantil son, pues, para nosotros juegos tradicionales los que, formando parte de la cultura de un pueblo, son enseñados y aprendidos desde orígenes lejanos no precisos, y reiterados posteriormente con las mismas estructuras, melodías... Generaciones sucesivas los transmiten y los van encadenando mediante no meditados actos didácticos, en los que un adulto, o un niño, los explica o presenta a unos niños expectantes, que asimilan, retienen y, a veces, reelaboran. Tradicionalidad, a la que llegan a fuer de populares y difundidos»¹¹.

Cubierta del libro de A. Medina

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Este Cancionero Popular Infantil de la provincia de Cuenca va dirigido a quienes -siendo niños- cantaron estas composiciones, para que puedan intentar la emoción de cantárselas a sus hijos, tras el paso de muchos años. A los chicos y chicas de hoy, para que tengan a mano una amplia muestra de lo que todavía vive gracias a ellos y a quienes fueron chicos antes que ellos. A los profesores de los primeros niveles educativos, para que puedan disponer de un repertorio ordenado de variada y fresca poesía lírica con la que iniciar a sus alumnos en la magia del lenguaje y en la música del verso. Y a todos, en fin, para que nos sintamos solidarios en la conservación de algo tan bello que, al mismo tiempo, es patrimonio de nuestra colectividad y parte de nuestra tradición cultural.